icono-a-ritmo-propio-borde-blanco.png

Tabucchi y lapregunta por la letra

Luz Adriana Mantilla

A partir de una novela escrita que surge de una pesadilla, empieza para mí una pregunta por la letra, por lo escrito como marca. La letraresultó ser un camino que logró hacer reflexión sobre la función[1] que puede tener lo escrito a la luz del horror surgido de una pesadilla, del horror manifiesto como un goce excesivo que se hace presente para el sujeto, un goce contingente a modo de encuentro, donde el sujeto no logra responder al sin-sentido que lo invade. Del mismo modo, o al menos en parte, es que Lacan empieza sus elaboraciones sobre la letra, es decir, que partiendo de un texto escritoes que logra preguntarse por esta noción. Esta pregunta tiene sus inicios en el seminario sobre La carta robada donde Lacan empezará una investigación que le ocupará muchos años y que más tarde tomará más fuerza en su texto Clase sobreLituraterraperteneciente al seminario De un discurso que no fuera de semblanteen el que la letra toma peso como noción lacaniana y forma parte de lo que más tarde será un giro en su enseñanza.

La letra es litoral[2]dice Lacan, que plantea separar dos campos completamente heterogéneos, dos campos que se encuentran para no confundirse.[3] Entre goce y saber, la letra hace litoral, la letra marca la frontera del agujero en el saber del inconsciente. En el texto de Lituraterrael saber estáreferido al significante que representa a un sujeto para otro significante, del lado de la cadena inconsciente. Del lado del goce se está donde el sujeto se ausenta.[4] De este modo, la letra también es la que es capaz de producir equívoco, lo que la vuelve soporte material del lenguaje y en este punto donde la letra es reducida a lo que resta de lo simbólico,puede apuntarse también, que lo que queda finalmente es un significante sólo, aislado de la cadena, que no es el significante en relación a otro, sino un S1 solo que Lacan luego articula en el seminario Aun como “el significante del goce”[5]Este significante solo es la insensatez absoluta, el goce en exceso.[6] La letra indica por lo tanto que hay saber sin sujeto, no es sólo el saber del inconsciente que hace cadena significante, sino ahora también, saber en lo real.

En el seminario Aun, encontramos que las últimas elaboraciones de Lacan toman fuerza y estas elaboraciones también implican un giro. Lacan empieza en este seminario nuevamente por el goce pero examinar esta cuestión le supone ir rápidamente al lenguaje, puesto que le supone revisar el estatuto del significante como “causa del goce”[7]aunque también, el significante como lo que “hace alto en el goce.”[8] El lenguaje que se encuentra en relación al Otro, lenguaje en el cual el organismo se inserta y que implica su entrada al mundo simbólico y su relación significante, ahorase le destaca una sutileza: la de que el lenguaje implica la relación originaria con el goce. Por lo tanto, encontramos el lenguaje en su forma estructurada pero también encontramos la lalengua como aquello más primitivo de ese encuentro entre lenguaje y cuerpo. El lenguaje, es visto como algo que se deriva como una elucubración de saber sobre lalengua[9]lo que lleva al psicoanalista a proponer alalengua como una forma del goce del blablablá. Esta forma de abordar el goce la encontramos en la fórmula que propone Lacan cuando dice “Donde eso habla, goza”[10] lo que quiere decir que eso goza por hablar colocando la satisfacción como aquella que se soporta en el lenguaje. Lacan establece el axioma “no hay relación sexual” para decir, que el goce da cuenta del Uno, que es goce Uno, goce solitario.

¿Y qué dice además Lacan sobre la sublimación, en este seminario? Siguiendo este orden de ideas, Lacan ubica para este tiempo también una sutileza respecto a la sublimación. La satisfacción en la sublimación ya no parece encontrar conclusión en la satisfacción del Otro, a mi entender aparece un Otro que se encuentra muy poco implicado; pese a que Lacan sacó provecho antes de la sublimación y su conexión con el reconocimiento del Otro social que valida, acá parece relativizarnos esta conexión al decir por ejemplo respecto al cuerpo hablante que: “[…] cuando lo dejan solo, sublima todo el tiempo […]”[11] Lo que quiere decir nuevamente que el ser hablante como en esta última etapa lo empieza a llamar, es un ser que sólo por el hecho de hablar ya se encuentra sublimando.Destaco el comentario sobre la sublimación en el seminario Aun, para traer este ejemplo de un escritor italiano, Antonio Tabucchi quien produce una novela escrita a partir de una pesadilla que recuerda al día siguiente cuando evoca la voz del padre que se le impone de improviso. La pesadilla se produce con el padre muerto de cáncer de laringe 7 años antes. Tabucchi cuenta que al evocar esta pesadillaseguidamente saca un cuaderno que siempre llevaba consigo para intentar reproducir lo más fiel posible aquél sueño del cual una parte pasaría luego a la obra escrita.[12]Tabucchi lo denomina un “sueño de inquietante extrañeza”[13]en el que sueña que el padre le habla en portugués, un idioma que el padre no conocía. La pesadilla se inicia con una pregunta absurda dice el autor que el padre le realiza en portugués: “¿Quantas letras tem o alfabeto Latino?, es decir, ¿Cuántas letras tiene el alfabeto latino?.”[14] Pero esta pregunta absurda no es motivo de preocupación para el autor quien relata que dentro de la pesadilla era totalmente admisible, más bien resalta que el hecho de oír la voz del padre, es la que en cambio resulta atemorizante.

Curiosamente la reproducción de la pesadilla y luego también la obra escrita, es realizada en portugués, aún cuándo respecto a la primera el autor no se diera cuenta.[15]Respecto a la obra, el autor apunta en su relatoaquello que para él pasa[16] de forma literal, a saber, la pregunta con la cual responde a aquella primera pregunta absurda que el padre le realiza en la pesadilla. Esta pregunta: “Porque é que me estás a falar em português, pai?, es decir, “¿Por qué me hablas en portugués, papá?”[17] es lo que Tabucchi dice pasa definitivamente a su novela escrita, y podemos agregar que no sólo pasa la pregunta, sino que pasa una lengua ajena a él pero que finalmente lo concierne en lo más íntimo. Pero aunque Tabucchi refiera es ésta la pregunta que se le escapa a los críticos de su novelaapunto a decir que no es sólo esta pregunta “fundamental”[18] en la que atribuye su interrogante respecto a una lengua, la que pasa a la obra; sino que también se encuentra antes de forma literal en su novela, aquella pregunta que primero le hace el padre en la pesadilla. Esta primera pregunta absurda pero plausible como dice el autor, que además contiene letras en su enunciado y remite casi de forma directa a la letra,se hace equivalente a la pregunta que surge de Tabucchi en la pesadilla como respuesta; ambas, pasan a la obra escrita, pero son preguntas que no alcanzan a ser borde, tampoco alcanzan a ser semblante de voz dentro de la pesadilla y antes de poder ser ubicadas como letra, son más bien la evidencia de la pregunta por la misma. Ambas preguntas surgen en la pesadilla en portugués, una lengua en la que el padre tan sólo conocía la homofonía de sílabapá pa´[19], sílaba con la cual existía un juego secreto entre padre e hijo que utilizaban a modo de saludo: “le dije un día a mi padre que la palabra portuguesa “pá” (con un acento agudo) es una interlocución amistosa cuyo sentido se ha perdido, que indica afabilidad entre dos personas, pero cuya etimología es la contracción de la palabra rapaz (joven).[…]Era una utilización diferenciada de una palabra homófona: yo lo llamaba papá, él me llamaba joven.”[20] A partir de esta sílaba, se desprende toda una aventura para Tabucchi de seguir la pista tras su pesadilla y después de su novela, esta última, que nos dice al final, es surgida de una minúscula sílaba que solo a él pertenece.[21]En este caso podemos aproximar esta sílaba que se extrae de las asociaciones de la pesadillacon la letra, con aquello que se logra escribir de aquella pregunta absurda que le hace el padre y desde donde se desenvuelve toda la pesadilla. Esta sílaba es un S1 que no hace cadena, que no remite a nada, aunque en este punto podríamos detenernos y decir que remite aquél juego de homofonía con el padre; pero también podemos subrayar que es una sílaba que da cuenta de una invención para Tabucchi, la de su propio juego con la lalengua lacaniana, con aquellos sonidos de lo inefable que no remiten a ningún sentido, que remiten mas bien, a un querer gozar por medio de esta sílaba. En definitiva, remite a lo que en esa sílaba se logra escribir para el autor, sílaba que se levanta como un S1 que lo marca, que produce escritura. La sílaba parece intenta escribir algo del goce que apunta a ése objeto voz que se presentifica y perturba a Tabucchi en la pesadilla. El goce es percibido como excesivo, sin sentido, la sílaba entonces le permite bordear ese objeto presentificado, le permite además ponerlo a circular dentro de la novela transportado en las dos preguntas que pasan literalmente. Esta cuestión de la letra haciendo borde permite pensar que algo de aquello insoportable manifiesto en la pesadilla produce escritura, no sólo la escritura como ejercicio literario que da cabida a una obra escrita, sino a lo escrito como ese S1 que marca el cuerpo, como ese choque entre lenguaje y cuerpo que produce Uno[22]

NOTAS

  1. El término función es tomado de Lacan, del título que lleva la clase III “La Función de lo escrito” del Seminario 20 Aun, en la que Lacan empieza a ubicar el S1, lo Uno, desplazándose del significante a este S1 como escritura
  2. “¿La letra no es propiamente litoral?. El borde del agujero en el saber, que el psicoanálisis designa justamente cuando lo aborda, con la letra, ¿no es lo que ella, justamente, traza?” J. Lacan, “El Seminario de Jacques Lacan. Libro 18: De un discurso que no fuera de semblante”, (Buenos Aires: Paidos 2004), 109.
  3. “Entre centro y ausencia, entre saber y goce, hay litoral que no vira a lo literal más que si pueden hacer este mismo viraje en todo momento” Ibid, 113.
  4. “En otros términos, el sujeto está dividido por el lenguaje, pero uno de sus registros puede satisfacerse por la referencia a la escritura y el otro por el ejercicio de la palabra.”Ibid, 117.
  5. J. Lacan, “El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20: “Aún”, (Buenos Aires: Paidos 2004),114.
  6. “Respuesta que se instituye como paradoja pues ese pedazo de carta que queda en las manos del ministro es un significante solo, es decir, la insensatez absoluta: si un significante se define siempre con relación a otro, un significante solo no puede ser más que un mandato loco, un mandato que no se justifica en nada ni por nada, el imperativo categórico del super yo, el goce en exceso hecho orden, mandamiento, letra.”D. Gerber, “Escritura y psicoanálisis.” (México: Siglo XXI editors 1996), 20.
  7. Jacques Lacan, “El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20: “Aún”, (Buenos Aires: Paidos 2004), 33
  8. Ibid, 34
  9. Ibid, 167.
  10. Ibid,139.
  11. Ibid, 146.
  12. “Saqué entonces de mi bolsillo el cuaderno que llevo siempre conmigo, porque ahora sé, después de todos estos años dedicados a escribir, que una historia puede llegar de improviso, y que si uno no lleva consigo el instrumento para atraparla, o al menos para esbozarla, la historia puede desaparecer con la misma facilidad con la que llegó.”
    A, Tabucchi, “Un universo en una sílaba”, El Malpensante http://www.elmalpensante.com/articulo/2378/un_universo_en_una_silaba articulo en línea. Consultado en mayo 2015.
  13. Ibid. Y curiosamente Lo Ominoso muchas veces es traducido como inquietante extrañeza.
  14. “Un universo en una sílaba”, Ibid.
  15. “Luego monsieur Raymond me hizo la pregunta que tal vez más le intrigaba: me preguntó si era escritor. Yo se lo confirmé, y él, de manera lógica, me preguntó si escribía en italiano. Esta pregunta tan normal me remitió a una evidencia que en ese preciso instante me hizo sentir la extrañeza de la circunstancia. Quedé perplejo y le di una respuesta desconcertante: Por lo general, soy un escritor italiano, pero en este momento estoy escribiendo en portugués.” Ibid.
  16. Dejo destacado este paso de la pesadilla a la obra para provocar nuevos interrogante en relación al acto de creación.
  17. Ibid.
  18. “Quería no obstante insertar en la conversación escrita en portugués que había tenido con mi padre una frase que luego dejé en la versión definitiva del texto impreso: Porque é que me estás a falar em português, pai? es decir, ¿Por qué me hablas en portugués, papá?. Mi personaje planteaba esta cuestión al fantasma de su padre en la novela, pero en realidad yo me la estaba planteando a mí mismo” A, Tabucchi, “Un universo en una sílaba”, Ibid.
  19. La palabra pa’ en portugués (con un acento agudo) es una interlocución amistosa cuyo sentido se ha perdido, que indica afabilidad entre dos personas, pero cuya etimología es la contracción de la palabra rapaz (joven). Tabucchi solía decirle a su padre “mi pá ” o simplemente “pá” también por ser una forma en que culturalmente se puede hacer referencia al padre en algunas regiones italianas, en especial como lo hacen los campesinos de Pisa en los confines de la región de Luca donde Tabucchi creció. Una vez que el escritor le comentara al padre la curiosa semejanza en sus años de estudio universitario donde aprendió este idioma, convirtió la palabra pa’ en un juego de padre e hijo. Era la única palabra que el padre conocía en portugués. Ibid.
  20. Ibid.
  21. “Quién sabe si una novela escrita en una lengua que no es la nuestra no puede nacer de una minúscula palabra que, ella sí, es exclusivamente nuestra, y no pertenece a nadie más. Una sílaba puede a veces contener un universo.”Ibid.
  22. “¿Qué quiere decir Hay Uno? Del uno-entre-otros, y el asunto es saber si es cualquiera, alza el vuelo un S1, que como bien dice el francés es un essaim, un enjambre significante, un enjambre zumbante.”J. Lacan, “El Seminario de Jacques Lacan. Libro 20: “Aún”, óp. cit., 172.
Más productos de este Boletín
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Pasión, cuerpo y escritura En la película: MISHIMA: Una vida en cuatro capítulos
Stella Cortés
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Notas sobre YAYOI KUSAMA: "MyLife, a Dot". "Mi vida: Un punto".
Orlando Mejía
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
El Otro malo, la paranoia y la práctica de la presentación de enfermos
José Juan Ruiz Reyes
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Infancia: cuerpo y lenguaje en el autismo
Betsy Rivera Argüello
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Retratos de las locuras histéricas
Vianney Cisneros
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Cartel Autismo
Paula Del Cioppo
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
Construcción y desplazamiento
Eréndira Molina Espinosa
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
¡Des-sentido (decencia) para las psicosis!
Edgar Vázquez
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
¿Cómo fabrica un niño de hoy la sombra? Cartel ENAPOL: Secretos de familia
María de los Angeles Morana
Boletin 23 Rufino Tamayo. La gran Galaxia
El espíritu del cartel
Claudia Velásquez