En su obra El retorno de lo real, el teórico y crítico de arte norteamericano Hal Foster dio cuenta del escepticismo de posguerra respecto al arte realista e ilusionista. Esta postura estuvo presente en el arte conceptual, critico de las instituciones, corporal, de la performance, específico para un sitio, feminista y apropiacionista. Sin embargo, Foster admite que se registró igualmente otra trayectoria en el arte desde 1960: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (también conocido como fotorrealismo), cierto arte apropiacionista, queestaba comprometida con el realismo o el ilusionismo.

La mayorparte de las explicaciones del arte de posguerra se dividió en uno y otro lado de esta línea: la imagen como referencial o como simulacral. Esta última se asociaba a la obra de Andy Warhol, especialmente en la crítica de sesgo postestructuralista. Es el caso de las apreciaciones hechas por Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard.

Warhol diría en 1980: «No quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vario se siente uno». Y Foster caracteriza la idea en términos de subjetividad conmocionada y repetición compulsiva. En este sentido asocia las funciones de la repetición a las tesis de Freud: repetir un acontecimiento traumático (en las acciones, en los sueños, en las imágenes) a fin de integrarlo en una economía psíquica, un orden simbólico. Pero aclara que, en puridad, «las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera: no tienen nada que ver con un control del trauma. Más que la paciente liberación del objeto en el duelo, sugieren la fijación obsesiva en el objeto de la melancolía». Al tener en cuenta las imágenes de Marilyn Monroe reiteradas por Warhol, considera que son más bien «melancólica «psicosis desiderativa»».

En su texto, Foster reconoce que ha seguido esta trayectoria de la producción artística de acuerdo al modelo de Jacques Lacan que, a comienzos de los años sesenta, estaba preocupado por la definición de lo real en términos de trauma. Y advierte que el seminario titulado «El inconsciente y la repetición», fue más o menos contemporáneo de las imágenes de «Muerte en American» de Warholde principios de 1964. El autor aclara que «en este seminario Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real. En cuanto fallido con lo real no puede ser representado; únicamente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido». Y argumenta que «la repetición en Warhol no es reproductivo en el sentido de representación (de un referente) o simulación (de una imagen pura, un significante desvinculado). Más bien, la repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen»

El análisis de Foster adquiere fuerza cuando señala: «En su seminario de 1964 sobre lo real Lacan distingue entre Wiederholung y Wiederkehr. Lo primero es la repetición de lo reprimido como síntoma o significante, lo que Lacan denomina el autómata, también en alusión a Aristóteles. Lo segundo es el retorno del que me he ocupado más arriba: el retorno de un encuentro traumático con lo real, una cosa que se resiste a lo simbólico, que no es un significante en absoluto, a lo cual de nuevo Lacan llama el tuché. Lo primero, la repetición del síntoma, puede contener o tamizar lo segundo, el retorno de lo real traumático, que de este modo existe más allá del autómata de los síntomas, más allá de «la insistencia de los signos» e incluso más allá del principio del placer»

En esta dirección, Foster se aventura a buscar una relación «tanto la teoría como el arte con la repetición y lo real con la visualidad y la mirada».Afirma que «más o menos contemporáneo de la difusión del pop y del ascenso del hiperrealismo, el seminario de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre lo real: es muy citado pero poco entendido».

Para Lacan, la mirada preexiste al sujeto, el cual, «mirado desde todos los lados», no es más que una «mancha» en «el espectáculo del mundo» Ubicado en tal posición, el sujeto tiende a sentir la mirada como una amenaza, como si lo interrogara: «la mirada, qua objet a, puede llegar a simbolizar esta carencia central expresada en el fenómeno de la castración». Y nos afirma Foster, «visto por tanto al mirar, representado al representar, el sujeto lacaniano está fijo en una doble posición, y esto lleva a Lacan a superponer al cono de visión usual que emana del sujeto otro cono que emana del objeto, en el punto de la luz, que él llama la mirada».

Es interesante como Foster vincula el esquema lacaniano de la mirada con el desarrollo del arte.

Desde el arte perspectivista del Renacimiento hasta las manifestaciones del arte contemporáneo, este esquema puede servir de medio para el estudio. La comprensión lacaniana de la mirada puede ser según Foster empleada para examinar las diferencias entre arte renacentista y arte contemporáneo y en este sentido nos dice «cada mirada pictórica halaga una deposición de la mirada en cuanto objet a». por el contrario, el arte posmoderno…»quiere romper esta negociación, esta sublimación, de la mirada, lo cual, para Lacan, es romper con el arte como tal».

En los actuales Estudios visuales, el recurso lacaniano es igualmente importante. Al intentar esclarecer y afrontar críticamente «el análisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de producción de imaginario», Jose Luis Brea consideró que el referente lacaniano es decisivo para «el estudio de la constitución del yo en su relación con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro –que también nos mira».

Brea reivindicó como un locus obligado para los entonces nacientes estudiosvisualesa ese clásico lacaniano del «anudamiento de los registros simbólico-imaginario-real» y analiza críticamente el esquema mencionado. Sin embargo, pensaba que los estudios visuales debían procurar «destrascendentalizar» dicho esquema. Partia del criterio de que el formalismo lacaniano era todavía «un poco demasiado «puro» (casi en sentido kantiano), demasiado absolutizador». En su «Para una epistemología política de la visualidad», el autor se detiene en lo que considera una necesaria «flexibilización» de dicho formalismo mediante el estudio de «una ilimitada productividad iterativa de formas de imaginario capaces de ser investidas con fuerza de significado, con potencia de producir simbolicidad cultural». El énfasis en el ámbito cultural es para el autor algo primordial para comprender ese «darse culturalmente condicionado de los modos del ver» que es un presupuesto de los Estudio visuales, pero que está ausente del esquema original de Lacan